Dos mujeres del tercer bando: adaptaciones cinematográficas en la posguerra

“Son Calle Mayor (1956) de Juan A. Bardem y La tía Tula (1964) de Miguel Picazo. Estos dos directores se adscriben a distintos momentos, el primero a lo que José Enrique Monterde califica de “cine de la disidencia” (J. E. Monterde, 1995: 278). Denomina así a un grupo de cineastas cuya producción se centra en los años 50 y que se caracterizan por ser el primer ejemplo claro de una voluntad renovadora. Incluye autores como Bardem, Luis García Berlanga, etc. En cambio, Picazo forma parte indiscutible del Nuevo Cine Español, que engloba a una serie de autores con producción en los años 60 —Carlos Saura (a medio camino entre ambas movimientos), el mencionado Picazo, Basilio Martín Patino, Mario Camus, José Luis Borau, Antonio Mercero, Víctor Erice, Pedro Olea, etc.

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Ambas películas tratan el tema de la soltería femenina, si bien, los argumentos son diferentes. Puesto que las dos películas tienen inspiración literaria, la temática es heredada. Además sus antecedentes literarios pertenecen a géneros distintos, la perspectiva desde la que se propone el tema varía. Calle Mayor se inspira en la obra de Arniches La señorita de Trevélez. El antecedente literario era un tragedia grotesca, la película, si se inscribe en un género, sería el del melodrama. Es decir, se ha operado una transposición genérica, tan frecuente en el fenómeno de las adaptaciones literarias. Algo que sucede también en La tía Tula.

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La novela de Unamuno en que se basa la película de Picazo es una de sus obras de estirpe filosófica donde se ven planteados muchos de los temas y obsesiones unamunianas. El peso en la novela de Unamuno recae sobre el personaje femenino de Gertrudis o Tula, según la crítica, uno de los personajes más complejos, y también más humanos, de Unamuno. Esa complejidad puede llevar a interpretaciones erróneas o a deformaciones del sentido si tomamos el personaje en un sentido literal y no simbólico.
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Según los críticos, la figura de la madre se desdobla en estos dos personajes. Rosa representa la dimensión natural, el cuerpo, el amor físico y, por tanto, la necesidad de tener hijos. En cambio, Tula simboliza el alma, el amor espiritual y el ansia de saber. Esa dimensión espiritual la anula para cualquier tipo de relación carnal, para el amor físico, a pesar de estar enamorada de Ramiro.
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Es fácil comprender que esta trama, desvestido de la clave simbólica puede convertirse en un argumento de melodrama cinematográfico con amores imposibles e inconfesados, matrimonios sin amor, jovencitas embarazadas, hijos adoptivos, etc. Pero, al mismo tiempo, la clave del personaje femenino es otra. Si Tula ya no es un personaje simbólico que se ha negado a sí misma el amor físico puesto que ella es todo espiritualidad, afán de trascendencia de lo físico o desprendimiento de la carnalidad en busca de la pureza y la sabiduría, ¿por qué entonces se niega rotundamente al matrimonio, a amar y ser amada, y se convierte en una “solterona”? Aquí está la respuesta crítica en el film de Picazo: por el funcionamiento de unos dogmas religiosos atávicos. Su conflicto es el resultado de una educación que inculca en la mujer los principios de abnegación y sacrificio y donde, además, la sexualidad es vista como algo negativo y la mujer como el objeto de la mirada masculina sin posibilidad de autoafirmación.
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En Calle Mayor volvemos a tener el tema de la soltería femenina y otra perspectiva del asunto. Como vimos, Bardem se inspira en una tragedia grotesca de Arniches que gozó de bastante éxito y que incluso cuenta con otra adaptación cinematográfica. Ahora bien, como hemos dicho, ha cambiado, no sólo el medio de expresión (hemos pasado del teatro al cine), sino de género. Esto significa que, fundamentalmente se ha reducido el contenido grotesco y humorístico, acentuándose, por el contrario, la vena trágica. Este cambio afecta fundamentalmente a la naturaleza de los personajes. Así el cambio más evidente tiene que ver con Florita/Isabel. El personaje femenino, no sólo adquiere el protagonismo en el film, llevando a primer plano el drama de su situación, sino que se desviste de su carácter ridículo y grotesco para convertirse en un personaje que transparenta, ante todo, una honda soledad y una felicidad demasiado frágil y efímera

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Mujeres inadaptadas, esto es, solteras, por cuanto no acceden al estatus regulador que concede la institución religiosa y social del matrimonio, único medio de realización cuando no existe la posibilidad de incorporación al mercado laboral. Es curioso también que se trata de películas que buscan una estética de la normalidad; el retrato cotidiano de vidas anónimas en ciudades, como hemos visto, similares, de apariencia apacible. Desmenuzar, sin embargo, la vida de la mujer inserta en este espacio social supone dar con tramas y conflictos que sirven para hacer una ácida denuncia de la vida española de postguerra. Porque supone topar con modos vida frustrantes e ideologías atenazadoras que recortan la libertad de acción a través de una represión tan sutil y subterránea como la que pesa sobre una Tula incapaz de desembarazarse de principios de autofrustración y temores inconfesados. Tan sutil como la presión que la sociedad ejerce sobre Isabel apartándola poco a poco hacia sus márgenes y convirtiéndola en una fracasada. Y así, también sutil y subterránea, pero generalizada y dirigida al conjunto de la sociedad, es la crítica que se lanza desde estas dos grandes películas”.

María del Carmen MARTÍNEZ CASTRO
(Universidade de Vigo)

La novela española y el cine en la postguerra: algunos aspectos comunes en Calle Mayor y en La tía Tula”.

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